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Pintores Gothicos

Duccio y la escuela sienesa

A pesar de todas las innovaciones que inició, la obra de Cimabue todavía es un poco plana si la comparamos con la obra del gran, y casi contemporáneo, pintor sienés Duccio (Duccio di Buoninsegna, activo 1278-1318/1319). Durante los siglos XIII y XIV , la ciudad de Siena rivalizó con Florencia en cuanto al esplendor de sus artes. Si Giotto revolucionó el arte florentino, Duccio y sus discípulos fueron responsables de la pequeña, pero importante, revolución en el sur. Duccio es un pintor de fuerza tremenda. Su mejor obra es su Maestá, encargada para la catedral de Siena en 1308 e instalada allí con gran ceremonia, en 1311. Un cronista describió las festividades: «Los sieneses la llevaron [la Maesta] a la catedral el 9 de junio con grandes devociones y procesiones [...] haciendo sonar campanas de alegría, y ese día las tiendas cerraron por devoción». Parece increíble que esta gran obra fuese fragmentada y vendida, en parte porque ya no se apreciaba. El único beneficio de esta locura cultural es que ahora museos de todo el mundo tienen tablas de la Maestá.

Duccio pintó la Maestá por ambos lados; la parte frontal estaba dividida en tres partes. El panel principal (arriba) mostraba a la Madre y al Niño sentados en un trono rodeado de ángeles y santos. En la base había una predela (franja pictórica situada en la parte inferior) decorada con escenas de la infancia de Cristo. La franja de la parte superior estaba decorada con escenas de los últimos años de la vida de la VIrgen; las dos se han perdido. La parte trasera estaba pintada con escenas de la vida de Cristo (se conocen 26).

Entre las escenas de la parte trasera de la Maestá que se conservaron en Siena se encuentra Las mujeres santas en el sepulcro. Es el momento de la Pasión en el que las tres Marías descubren la tumba vacía de Cristo, y el arcángel Gabriel les comunica que ha resucitado. Esta pintura tiene una austeridad y una gracia tan poderosas que hacen que nos demos cuenta de la urgencia del mensaje cristiano.
Lo que interesa a Duccio no es la psicología de las mujeres (como le interesaría a Giotto), sino el milagro de la sagrada influencia recíproca en ese punto tan importante de la Pasión. Las figuras de la pintura se acercan unas a otras y sin embargo, no llega a existir contacto entre ellas. Nos están mostrando un mundo de espiritualidad que ninguno de nosotros puede comprender, ni siquiera el mismo artista. La maravillosa reserva e independencia de la obra de Duccio es una de sus cualidades más características.

Duccio parece pintar desde la distancia, mientras que Giotto se identifica totalmente con sus historias, crea verdaderos dramas y nos involucra al explicárnoslas. Aunque la composición rígida y formal de la parte frontal de la Maestá revela fuertes lazos de unión con la tradición bizantina, la influencia del norte de Europa (que Duccio recibió de segundas a través de la escultura de Nicola y Giovanni Pisano) puede apreciarse en las formas agraciadas y onduladas de las figuras -un ejemplo temprano del encanto refinado que caracteriza a todo el arte gótico.

Con Duccio vemos un verdadero cambio de estilo, y su influencia fue mayor que la de Cimabue. Sus figuras parecen tener volumen, y sus vestimentas caen en líneas sinuosas y fluidas que también describen las formas que se aprecian debajo. Aunque las tablas traseras de la Maestá son pequeñas, están pintadas con un sentido épico de la escala y con una vigorosa simplicidad nueva en la pintura italiana. La Maestá es la única obra existente que sabemos que es de Duccio, aunque no toda está hecha por su mano. Por lo que sabemos, siempre trabajó a pequeña escala.

Jesús llamando a los apóstoles

La llamada de los apóstoles Pedro y Andrés (abajo), una imagen luminosa y sencilla con una gran fuerza, es otro pequeño panel de la predela, en la parte trasera de la obra maestra de Duccio. Éste divide el mundo en tres partes: un gran cielo dorado, un mar dorado verdoso y una costa rocosa en la que Jesús aparece de pie al borde del cuadro. En el centro se encuentran los dos hermanos Andrés y Pedro, sorprendidos por la incursión de lo milagroso en su existencia cotidiana. Han estado pescando toda la noche en vano; Jesús les grita para que aparten la red a un lado y ellos no dudan en obedecer al extraño para complacerlo. La red aparece llena de peces, pero ellos apenas la miran. Pedro observa inquisitivamente a Jesús, y Andrés permanece inmóvil mientras nos mira. Las vestimentas de los dos discípulos son de tono pálido y las de Jesús, como símbolo de su profunda espiritualidad, son rojo carmesí, que simboliza su Pasión, y morado para indicar su condición real; el borde dorado de su túnica remarca su figura y la separa del fondo dorado.

GIOTTO, PADRE DE LA PINTURA OCCIDENTAL

Mientras que Duccio fue un intérprete del arte bizantino, Giotto (Giotto di Bondone, h. 1267- 1337), su gran contemporáneo florentino, lo transformó. Su revolucionario enfoque de la forma y su manera de representar el espacio «arquitectónico» realista (sus figuras son a escala en relación con los edificios y los paisajes que las rodean) marcan un gran salto hacia delante en la historia de la pintura. Se considera que la pintura gótica alcanzó su cumbre con Giotto, quien tan espléndidamente sumó y revigorizó todo lo que se había hecho antes de él. Por primera vez tenemos en la pintura europea lo que el historiador Michael Levey denomina «una gran personalidad creativa». Sin embargo, la verdadera era de las «personalidades» fue el Renacimiento, y no es por casualidad que los escritores de la época siempre empiecen con Giotto. Como un gigante, abarca los dos períodos, ya que era de su época y se adelantó a ella. No obstante, sus fechas lo sitúan en el período que llamamos gótico, con su clima de gracia espiritual y el deleite primaveral en la frescura del color y en la belleza del mundo visible. Lo que los artistas góticos consiguieron fue representar una solidez de forma donde los pintores anteriores habían mostrado un mundo lineal, falto de volumen y con poca sustancia, a pesar de su fuerza espiritual.

Las influencias de Giotto

Sabemos que Giotto fue a Roma en 1300 y que pintó un fresco en el Palacio de Letrán. Entendió las innovaciones de Pietro Cavallini , el artista romano cuyos frescos y mosaicos muestran una sorprendente comprensión del naturalismo. Los frescos de Giotto no asimilaron la influencia romana dentro del estilo bizantino, como sí hizo la pintura de tablas de Cimabue; fueron más lejos y la superaron. Para Giotto, el mundo real era primordial. Tenía una verdadera disposición para captar la forma natural, una solidez escultural y una humanidad que cambiaron el curso del arte.
Los grandes escultores italianos de la época, Nicola Pisano (m. 1278) y su hijo Giovanni (h. 1250 hasta después de 1314), fueron iguales que Giotto en grandeza e innovación, e importantes para la forma en que Giotto visualizó su mundo. Nicola Pisano se trasladó a vivir a la Toscana, la provincia donde nació Giotto, en 1250. Se dedicó al estudio de .las esculturas de la Roma clásica, trajo consigo una nueva y vital influencia; su principal inspiración era el arte gótico del norte de Europa. La corte francesa de Anjou, que se había establecido en Nápoles alrededor de 1260, aportó una nueva influencia para la escultura italiana. El arte de Pisano mostraba una convincente solidez de forma y una individualidad humana, muy lejos de la naturaleza bastante inexpresiva del resto de esculturas realizadas en Toscana en esa época.
Si observamos las pinturas de Giotto en relación directa con las esculturas de Pisano, se explica el salto pictórico de Giotto: la forma escultural y el espacio han entrado en la superficie lplana de la pintura, y ésta respira, liberada al fin de la rígida y estilizada tradición bizantina.
Las pinturas de tablas de Giotto son necesariamente más pequeñas que sus frescos, pero en ellas parece superar el tamaño. Incluso una pequeña Madona y Niño posee un peso de significado humano que la hace parecer más grande. María nos mira con dignidad, y el Niño regio, está sentado en su brazo como si de un trono se tratase. Sin embargo, no se nos mantiene a distancia: nos acercamos con respeto, pero nos alejamos sin timidez.

Los frescos de Giotto

La Capilla de la Arena de Padua está decorada con la mejor obra de Giotto que ha llegado hasta nosotros, un ciclo de frescos pintados alrededor de 1305-1306 que representan escenas de la vida de la Virgen y de la Pasión. La Deposición de Cristo de Giotto (arriba), uno de ¡ los frescos de la pared norte de la Capilla de la I Arena, es el final de la misma aventura cuyo comienzo vimos en la Llamada de los apóstoles de Duccio. Giotto ha reunido todas sus fuerzas para plasmar uno de los mayores episodios de la vida de Cristo. En contraste con las remotas alturas de las Madonas entronadas de Duccio y Cimabue, Giotto sitúa la acción a la altura del ojo humano, creando así una sorprendente veracidad y transformando el hecho conocido en un drama intensamente conmovedor y real. El gran cuadro vibra de actividad; los santos muestran su dolor, todos claramente diferenciados y atentos a una acción específica. La madre, una mujer con una determinación casi masculina (Giotto siempre la pinta alta y majestuosa), sujeta el cádaver contra su cuerpo, controlada y trágica. María Magdalena, que sujeta humildemente sus pies, contempla a través de sus lágrimas las marcas de los clavos. San Juan aparece en un exagerado gesto de dolor, con los brazos hacia atrás y su torso inclinado a la terrible realidad. Los hombres más mayores, Nicodemo y José de Arimatea, permanecen de pie a un lado, reticentes y tristes, mientras las compañeras de María, que la sujetan a los pies de la cruz, sollozan, se lamentan y derraman las lágrimas que ella no derrama. Una tierra tan manchada de sangre no es un lugar para los ángeles, pero éstos bajan en picado y dan vueltas en el aire con los gemidos de su dolor. Un árbol solitario y sin hojas en la árida colina al fondo sugiere el horror de la muerte; sin embargo, el azul oscuro del cielo tiene una secreta luminosidad. Giotto y sus contemporáneos sabían, aunque quizá los apasionados ángeles no lo supiesen, que Cristo iba a resucitar. La extraña contención de la VIrgen puede surgir de esa profética certidumbre interior, y es una medida de la convicción narrativa de Giotto que nosotros consideremos estas posibilidades. Los colores y las formas, tan claros, sólidos y completos, reafirman esta certeza mística sin otorgar ninguna concesión a la aparente desesperanza. Seis siglos después, el artista Henri Matisse dijo que no se necesitaba conocer la historia del evangelio para captar el significado del cuadro de Giotto: lleva su propia verdad en su interior.

Momento de traición

Giotto poseía una extraordinaria capacidad para organizar la emoción de una escena alrededor de una imagen central. El beso de Judas, otro contiene muchos de los mejores frescos de Giotto, entre ellos de los frescos de la Capilla de la Arena, vibra y bulle; cada actor interpreta su papel, bien a favor o bien contra Cristo. Las antorchas resplandecen y las armas se amontonan, pero en el corazón sólo queda una quietud trágica, cuando Jesús mira a los ojos de su discípulo Judas y la verdad se enfrenta a la falsedad con triste amor. El traidor y el traicionado forman el sólido centro, con el amarillo cetrino del manto de Judas rodeando la figura de Cristo como si se lo fuese a tragar. Al igual que en toda la obra de Giotto, las cabezas tienen una gran importancia, son el punto focal natural de los dramas humanos.
Repetidas veces en el ciclo, lo que expresa la emoción es la expresión facial; puro lenguaje físico. Los artistas que trabajaban siguiendo el estilo bizantino tenían una fórmula para la cabeza: pintaban una vista de tres cuartos y así los personajes parecían estar ladeados. Este efecto excluía cualquier implicación personal con el observador o entre los personajes. Para Giotto, el arte requería sobre todo implicarse.

La combinación de elementos góticos

El artista gótico por excelencia es Simone Martini (h. 1285-1344). De los pintores sieneses, es el único del que se puede decir que rivalizó con su maestro, el gran Duccio. Puesto que Simone era, artísticamente hablando, un descendiente directo de Duccio, su arte todavía tiene nexos de unión con la tradición bizantina de remota espiritualidad. También reconoció las innovaciones espaciales de Giotto y el elegante estilo gótico de Europa del norte (representado por Francia), que en aquella época era popular en Siena. En 1260, el monarca francés Roberto de Anjou trasladó su corte aNápoles, y antes de 1317, Simone fue llamado a la corte para pintar un encargo del rey. Simone estaba muy influido por el arte de la corte de Anjou, con su característica elegancia y su refinamiento cortesano que diferenciaba al gótico francés de las primeras evoluciones italianas. La influencia del estilo gótico del norte en el arte italiano es más visible en la obra de Simone: su preocupación por la forma elegante, por las líneas ininterrumpidas que fluyen libremente y por el dibujo; el manierismo y los gestos delicados de sus figuras, y la preciosa cualidad de artesano de sus pinturas lo revelan como el artista definitivo del estilo gótico italiano y como un exponente temprano del estilo gótico internacional.

La gracia gótica

Las figuras de Simone tienen una extraordinaria fluidez física; tanto si son angelicales como humanas, vibran y recorren la escena de una forma sorprendentemente bella, como sifuesen habitantes mágicos de nuestro mundo y del cielo. Tienen los pies, firmemente apoyados en la tierra y, !sin embargo, todo el ser respira los hechizos de otra realidad. No hay ningún artista parecido a Simone, ni en el gran atrevimiento de sus combinaciones de colores ni en la fuerza persuasiva con la que nos invita a entrar en el mundo de su singular imaginación. Su sentido del drama queda bien claro en El ángel y la Anunciación (arriba), expuesto en la galería Uffizi, en Florencia. En este cuadro vemos cómo María se encoge, casi asustada por la solemnidad de la petición de que dé a luz al Hijo de Dios. Pero incluso en este momento de perplejidad espiritual,

María vibra con la gracia gótica tan característica del arte de Simone. Va toda de azul, color que generalmente simboliza el cielo; el ángel, deslumbrante en tonos dorados. El observador se da cuenta del encuentro sagrado en el que el cielo y la tierra se convierten en uno solo. María y el ángel, que cierran los ojos, se conmueven el uno al otro.

El ángel de la Anunciación, otra versión del mismo tema, se cree que fue un díptico cuyo panel derecho se ha perdido. En él se veía a la Virgen a quien el ángel extiende el brazo en el que lleva una rama de olivo. La ausencia de la Virgen es casi un felix culpa (un feliz infortunio), ya que ahora nos vemos forzados a ponemos en su lugar y a entrar en el drama silencioso.

Piczo